Per il chiarimento delle nozioni di testo, sottotesto, sovratesto e contesto, si propone la trascrizione dell'intervento di Massimo Castri al convegno La drammaturgia europea negli anni '80, Stresa, 17-19 maggio 1981. 

«Dunque io innanzitutto chiedo scusa, perché sono come una specie di scolaro che non ha fatto la lezione, oltretutto ho anche dormito poco e quindi chiedo scusa, ma spero di riuscire a dire qualcosa di chiaro. 

Insomma è da ieri sera, cioè da quando sono arrivato, che cerco di capire l’oggetto di cui si sta parlando in questo luogo. Mi si dice che si sta parlando dei rapporti tra testo e regia, tra autore e regista, insomma, o qualcosa di simile. A me sembra appunto che l’argomento posto in questo modo forse è posto in maniera un tantino meccanica, cioè non corrisponde più allo stato attuale della scrittura scenica o della scrittura teatrale, cioè di quel

fatto complesso che è la scrittura teatrale, che va ben oltre ormai queste distinzioni che rimandano ad epoche abbastanza lontane da noi. 

Comunque, prendendo per buono il giuoco, il giuoco dei ruoli appunto che mi sembra sia stato impostato in questa sede, dando per scontato che io sono un regista, mi assumo il ruolo del regista e cercherò di rispondere molto brevemente a questa domanda che mi sembra che ci sia nell’aria, cioè che cosa fanno questi mascalzoni di registi nei confronti dei testi che gli vengono affidati, che vengono affidati alle loro mani. 

Dunque, innanzitutto, forse prima di ogni altra cosa andrà detto che siccome ho sentito parlare ancora, appunto di re del teatro appunto, che è l’autore, oppure che invece è il regista oppure che è il pubblico e così via, mi sembra che siano tutte quante semplificazioni o corporative o demagogiche o così via. Insomma, in teatro in questo momento, specialmente in Italia, c’è soltanto uno che vince ed è sostanzialmente il mercato e sono poi i borderò, che devono essere presentati al ministero, che sono quelli che costituiscono la pezza d’appoggio per avere rientri ministeriali e tutto questo porta con sé il resto, cioè i tempi di lavoro sul testo. Come il regista lavora sul testo e così via, insomma, e naturalmente anche le metodologie di lavoro sul testo, sono nettamente influenzate dalle condizioni concrete di lavoro, dalle condizioni concrete in cui si fa teatro in Italia. Magari questo è un argomento su cui possiamo ritornare, ma credo che sia l’argomento base; cioè le metodologie si fanno sul terreno concreto degli strumenti di lavoro e delle modalità della produzione teatrale. Questo lo mettiamo da parte, forse poi ci torniamo.

Ora, molto brevemente, diciamo che cosa fa il regista con questo testo che gli arriva tra le mani. Vorrei dare soltanto due/tre provocazioni, quasi degli aforismi, per poi tornarne dopo a parlare insieme. Cioè il testo, ecco il testo, che cosa si fa del testo? Il testo lo si guarda con sospetto, direi subito. Ecco, non può essere altro che guardato con sospetto, perché? Perché ci si domanda subito, dato che siamo figli di questa epoca, che cosa significa questo testo?

Nettamente è un sistema di segni più o meno complesso, qualcosa deve significare. E non è una domanda peregrina, questa dico perché viviamo in una realtà in cui siamo abituati a considerare segno praticamente tutto quello che ci circonda e non soltanto questo, ma siamo ormai abituati per forma mentis strutturata saldamente in noi a pensare che ogni altra, ogni cosa, quindi ogni segno in qualche modo significa qualche cosa che è altro da sé o rimanda a qualche cosa che è altro da sé. Non fosse altro perché abbiamo alle spalle due grandi letture del reale, diciamo per semplificare molto, insomma, due letture del reale che sono le dominanti, a partire dalla fine dell’Ottocento ormai, cioè la lettura diciamo così materialistica e dall’altra parte invece la lettura psicoanalitica del reale e che ci insegnano che tutto quello che vediamo e tocchiamo, insomma, non significa quello che è, cioè non è quello che sembra, ma rimanda a qualcosa di altro, da ciò che è cioè significa ancora qualcosa altro. Quindi, queste sono abitudini che abbiamo. E ci è stato detto e ripetuto che, per esempio, la parola significa soltanto, esprime soltanto celando e soltanto in quanto cela esprime. Abbiamo alle spalle la grande lezione dello straniamento, cioè ogni cosa deve essere straniata, cioè spiazzata in un contesto altro da sé, perché possa esprimere qualche cosa veramente e così via. Cioè, viviamo in un mondo di segni in un mondo in cui tutto significa qualche cosa di altro da sé e lo rimanda ad altro da sé.

Mi sembra che il lavoro sul testo da parte del regista, cioè questa figura storica che è nata in momenti particolari, in circostanze particolari, insomma, e sono abbastanza d’accordo con quello che dice Alonge nelle pagine di introduzione di questo dibattito, ecco il regista affronta il testo con sospetto, chiedendosi che cosa significa questo testo, cosa significa questo sistema di segni. A questo fatto direi, aggiungiamo altre due considerazioni, cioè che viviamo in un’epoca in cui lo sappiamo benissimo, non esistono più codici di riferimento, non esistendo più codici di riferimento chiari il lavoro del regista sul testo non ha più queste scatole, queste gabbie, all’interno delle quali appunto attuare la messa in scena. Ma esistono così delle poetiche estremamente labili, esistono così dei movimenti di poetica in continuo divenire e anche questo crea un rapporto con il testo che è in divenire, che è un rapporto dinamico, un rapporto di illuminazione reciproca permanente.

Viviamo in un’epoca in cui domina la dimensione meta, cioè metalinguaggio, metateatro cioè ogni cosa deve essere guardata con uno sguardo che sia sulla cosa sia, appunto, sulla cosa alla seconda in qualche modo e così via. Questo mi sembra sia un po’ l’ABC dentro il quale deve  essere inquadrato il rapporto, dico che questo cattivo, questo padrone, questo demiurgo del palcoscenico che è il regista appunto, il rapporto che stabilisce con il testo è che è una prima, diciamo indicazione di lavoro, una prima indicazione e una prima provocazione. Se volessi dirlo in altri termini, ecco che cosa è il testo per il regista. Ora naturalmente qui sorvolo ancora sulla problematica che è ormai da tanti anni ci ributtiamo come una palla, cioè perché non ci sono testi contemporanei? Perché usiamo ancora i testi cosiddetti classici? e così via. Vabbè che ci sia un vuoto di scrittura contemporanea in Italia, beh, questo mi sembra abbastanza acquisito. E forse non è questo il momento di chiedersi il perché, poi forse non sta a me chiedersi il perché, ma di fatto c’è un vuoto di scrittura contemporanea. La scrittura contemporanea diventa molto spesso la scrittura scenica, la scrittura alla seconda, se vogliamo chiamarla così, cioè la struttura che opera questo autore in parte appunto che è il regista. Ma, messo da parte questo problema abbastanza grosso, sempre dibattuto e mai risolto (perché forse si risolverà soltanto quando ci saranno dei testi contemporanei veramente), diciamo allora cos’è il testo. Da un altro punto di vista potrei dire che il testo per il regista potrebbe essere la necessità attraverso la quale si realizza la sua libertà. Diciamo così, con una formula gramsciana spostata in un terreno abbastanza improprio, però è vero anche questo, cioè, per quanto mi riguarda, la sento come una formula che risponde abbastanza a quello che faccio nei confronti di un testo. La libertà assoluta non mi andrebbe, mi farebbe svolazzare dentro il palcoscenico un po’ a caso, mentre un testo mi dà quella forma di necessità all’interno della quale realizzo la mia libertà. È quindi il testo in qualche modo una sorta di terreno sul quale poi nasce la scrittura reale del teatro che è la struttura complessiva, cioè la scrittura scenica, che è formata da un sistema di segni estremamente complesso è formata appunto da tanti livelli di segni, fino a elaborare una così con un detto, con la famosa formuletta di Barthes che è sempre comoda in questi casi, cioè fino a elaborare una sorta di polifonia di segni all’interno della quale appunto, i livelli di segno sono molti e stanno tra di loro in un rapporto di straniamento reciproco, di dialettica reciproca, eccetera eccetera. Questo è cosa è il testo. Ecco, un altro modo per indicare cosa è il testo per il regista mi sembra che sia questa formuletta che ho detto. 

Scendendo ancora più in concreto, arrivando al mio lavoro di regista in senso stretto, che cosa faccio io con i testi? Quali sono le metodologie che uso di approccio ai testi, che nella maggior parte dei casi sono testi come ho detto prima, i cosiddetti classici, testi appunto che si sono depositati nel bagaglio che ci portiamo appresso, dico, e nel quale peschiamo. Il bagaglio nel quale peschiamo, naturalmente sempre con dei limiti molto precisi, perché il mercato anche in questo caso non perdona, perché se si vuole mandare in giro uno spettacolo è molto difficile che questo spettacolo possa avere un titolo diverso, un autore diverso da un Pirandello, da un Cechov, da un Ibsen, da uno Shakespeare, da un Goldoni; qualche anno fa da un Brecht, ma già Brecht si vende abbastanza in maniera difficoltosa ormai di questi tempi. È difficile comunque uscire da questo ambito e quindi anche la scelta dei testi è condizionata molto dal mercato, così come le famose novità sono estremamente difficoltose sul piano del mercato. Ma tornando allo specifico, ecco come lavoro io nei confronti di questi testi dopo aver detto le cose che ho detto prima. Cioè il testo mi si propone appunto come un sistema di segni da decodificare in qualche modo, cioè come una superficie testuale che devo decodificare fino magari poi a riprodurla nella sua interezza di superficie, nella sua integrità di superficie, e lavoro con svariate metodologie. D’altra parte non è la prima volta che lo dico, mi sono trovato anche in altre occasioni a spiegare i misteri del retrobottega, insomma, di chi fa regia di questi tempi. E quindi ripeterò delle cose che sono già abbastanza conosciute per lo meno da molti di noi.

Direi che il testo dà origine molto spesso alla scoperta di un sottotesto, e questa è una delle metodologie più normali che io metto in atto ed è evidentemente chiara l’analogia, in questo caso tra superficie testuale e certe indicazioni metodologiche e che ci vengono dalla psicanalisi, per esempio il testo è una superficie che svela, ma anche rimuove e soltanto in quanto rimuove svela, e così via. Di conseguenza ecco che si va alla ricerca di un sottotesto, ma adesso i termini non spaventino perché sono così delle etichette di comodo che uso. Ecco, è una ricerca di un sottotesto che riscalda il testo e stabilendo un rapporto dialettico con il testo, dà origine a una, dà origine, diciamo appunto dico, ha una materia sulla quale appunto scatta poi il secondo momento che è il momento della scrittura scenica. Ecco, altre volte, invece, su un testo si tende a lavorare soprattutto attraverso il sovratesto. Il sovratesto cioè cosa è? Sono le concrezioni che si sono stabilizzate su un testo, dico, attraverso l’uso che del testo è stato fatto nel corso degli anni, dei secoli, spesso attraverso i quali è passato. Faccio un esempio per chiarire molto rapidamente. Nei confronti del dramma borghese, per esempio, forma molto chiusa e forma quanto mai simile a una superficie di scrittura che svela celando e operando continue rimozioni ho agito (e mi riferisco a Pirandello, e mi riferisco a Ibsen) soprattutto attraverso il reperimento in svariati modi, con svariate metodologie, naturalmente con svariati strumenti di analisi del testo, ho agito elaborando, ritrovando e mettendo in attrito con il testo, ritrovando un sottotesto. Al contrario invece nei confronti, per esempio, di un testo come un testo di Seneca che ho fatto qualche anno fa, cioè l’Edipo, ho lavorato in maniera, dico assolutamente opposta. È chiaro che non c’è un sottotesto dell’Edipo perché l’Edipo è il sottotesto principe direbbe un freudiano e quindi non ci può essere un dietro l’Edipo, non c’è niente altro perché è il significante principale. Di conseguenza ho lavorato attraverso il sovratesto, cioè ho messo in attrito con il testo il sovratesto e cosa era in questo caso il sovratesto, cioè l’uso che del mito di Edipo è stato fatto attraverso i secoli, cioè fino ad arrivare appunto a noi, in cui il mito di Edipo è di nuovo un mito, ma è un mito sostanzialmente culturale, che viene utilizzato in funzione didattica, anche se oscuramente didattica e così via. Ecco quindi in questo caso ho lavorato attraverso un sovratesto in attrito con il testo. 

In altri casi si può lavorare in maniera contestuale, invece nei confronti di certi autori, quando più autori specialmente, che elaborano un sistema di metafore ossessive. Mi riferisco specialmente a Pirandello che scrive sempre la stessa opera in qualche modo, elaborando continuamente una stessa metafora che è centrale, appunto della sua problematica o del suo io in qualche modo oppure Ibsen, che elabora un sistema di metafore ossessive estremamente compatto, estremamente chiuso. Ecco che allora sul testo si può lavorare attraverso il contesto, cioè contestualizzandolo dentro la filigrana totale del corpus dell’autore, utilizzando gli altri testi che non sono in questione nel momento specifico. Non so, mettiamo Il costruttore Solness deve essere messo in scena, sono gli altri testi di Ibsen che possono servire come delle filigrane di interpretazione, come delle cartine trasparenti che si mettono sopra il testo per recuperare una collocazione contestuale del testo stesso, dal quale testo viene ulteriormente illuminato. Ecco, io credo di avere detto abbastanza storie di retrobottega e avere indicato alcuni problemi che nel rapporto regia-testo oggi secondo me si pongono.

E mi fermo qua perché non vorrei prendere troppo tempo, grazie».

«lI mio modo di affrontare il discorso della regia rientra sempre in quella categoria della drammaturgia - categoria di analisi testuale, di scavo del testo, di appropriazione totale del testo - che prepara il lavoro della regia, il quale viene sempre in un secondo momento, oppure si fa contemporaneamente, ma attraverso un processo dialettico con questo lavoro di drammaturgia?»  

Massimo Castri, Lo spettacolo del regista. Massimo Castri, in Il teatro italiano oggi. Ideologie teatrali e bisogno di teatro, a cura di Erminia Artese; Roma,  Lerici, stampa 1980, p. 62

UN METODO DI LAVORO, UNA STRADA PER CUI SI VA

«Da sempre Castri affida ai taccuini il lavoro preparatorio di progettazione dello spettacolo. Studiati cronologicamente offrono quindi la possibilità di osservare lo sviluppo delle metodologie di analisi e di indagine che man mano si sommano, crescono e si arricchiscono. Proviamo di seguito a sintetizzare alcuni elementi trasversali e costanti di riferimento nonostante ogni spettacolo, o filone di spettacoli, abbia poi una sua genesi particolare.

La stesura dei taccuini di regia è per Castri una consuetudine, ma anche un metodo, cioè, etimologicamente, una strada per cui si va: seguire la lettura dei materiali legati ad un testo corrisponde a riattraversare il percorso che porta all’ideazione e poi alla costruzione dello spettacolo.

Nella consuetudine del taccuino, il confronto con il testo si traspone nel gesto della scrittura in una sorta di dialogo privato del regista con il materiale oggetto del suo studio. Il percorso, che talvolta prende le forme di un’ indagine poliziesca e il ritmo fitto di domande incalzanti di un interrogatorio, resta documentata da un’ ampia mole di appunti, pagine e pagine di fitte annotazioni che testimoniano un percorso tortuoso di verifiche continue, ripensamenti, ritorni, e, a volte, la discontinuità e le difficoltà di un processo creativo. La riflessione sul testo è anche dialogo con se stesso, un vero e proprio momento di razionalizzazione di un processo analitico. Al termine di questo processo, il gesto registico vorrebbe porsi non come sostituto del testo, ma in un rapporto di sintesi rispetto ad esso, come la realizzazione concreta, tramite i codici spettacolari, di un crocevia di istanze differenti, contenutistiche e formali oltre che narrative, di istanze profonde che ne esprimano l’essenza in rapporto a personali esigenze di poetica.

In un arco temporale sempre piuttosto lungo, i taccuini registrano perciò l’evoluzione di un percorso di elaborazione mentale e di immaginario che si può scomporre in diverse fasi successive dal primo approccio al testo sino alla stesura di una o più possibili scalette di regia, una sceneggiatura virtuale dello spettacolo, e comprendono gli incontri preparatori con i collaboratori per definire la scenografia, i percorsi sonori e di luce, a volte si estendono al periodo dell’allestimento diventando anche una sorta di diario delle prove riportando schemi d’azione e riflessioni dettagliate su gesti e prossemica, sulle strategie da adottare nel rapporto con gli attori.

Escludendo la fase delle prime letture, i taccuini di regia normalmente coprono in media un periodo di sei-otto mesi. La scrittura dei taccuini accompagna tutta la fase di progettazione e di preparazione degli spettacoli e rappresenta la prima trasposizione concreta del rapporto che il regista instaura con il testo da rappresentare. Analisi, confronti critici e lavoro immaginativo fanno parte di questo confronto diretto con il "nemico", il testo, che per Castri costituisce sempre un oggetto complesso, un tessuto composto da più strati e livelli significanti da attraversare. È un percorso che passa attraverso diverse fasi, tutte strategicamente fondamentali. È un tempo non continuativo, in base agli impegni produttivi a volte le fasi di progettazione si sovrappongono, e a volte anche per questo, i processi entrano in dialogo e si contaminano. Il momento progettuale è interrotto dagli impegni di lavoro, dalle fase pratiche di allestimento, dalla realizzazione degli spettacoli.

La prima fase, di solito la più lunga, riguarda il periodo di studio svolto dal regista a tavolino, in solitudine, in dialogo, spesso in scontro con i testi e gli autori.

In questa fase si possono individuare diversi momenti.

Primo è il rapporto con il testo, la fase delle letture. Gli appunti impressivi, annotati come primo deposito d’impatto con un testo o con un autore, rivisto a distanza di anni e non sempre in funzione di una produzione già stabilita testimoniano i primi approcci, immediati e “di pancia” di Castri con un testo o con un autore. Appunti di immagini, ipotesi di cast, giudizi a volte estremamente sintetici, che liquidano in una riga un autore ma che a volte cambiano nel tempo quando Castri ritorna a distanza di anni a rivedere il testo. A questo primo bagaglio di letture impressive Castri attinge quando deve indirizzare la scelta per un nuovo titolo e quando inizia il lavoro di regia per recuperare e verificare un rapporto con l’oggetto testo più “caldo”, immediato e ingenuo. Lo steso tipo di sensazioni e impressioni che chiede agli attori di condividere all’inizio delle prove a tavolino. Al di là delle razionalizzazioni, degli smontaggi e degli approfondimenti che seguiranno nella fase di analisi, spesso è in queste prime impressioni che risiede il nucleo del rapporto col testo, più spesso conflittuale che pacificato, è in questo centro immediato che risiede il motore della spinta creativa dell’esigenza poetica. I tortuosi percorsi produttivi, i vincoli alla scelta, portano Castri a realizzare progetti a distanza anche di trent’anni dal momento della prima attrazione o del primo interesse generato dai testi. Nei faldoni degli spettacoli confluiscono spesso tutte le letture relative al testo rappresentato che provengono da taccuini di lettura diversi e precedenti; si tratta di gruppi di fogli sparsi che corrispondono appunto ai primi approcci al testo 

Al recupero di questo materiale “ingenuo”, per fondare o rifondare il rapporto col testo seguono più letture che registrano le impressioni attuali del testo a più livelli. Possono essere letture generali o con un taglio specifico legato all’analisi del racconto o della struttura, a volte Castri realizza delle letture “sezionanti” che si concentrano su singoli temi o filoni del testo oppure sul percorso di singoli personaggi. La concentrazione su alcune zone e l’esclusione di altre, è strumento di organizzazione e verifica di possibili operazioni drammaturgiche.

L’analisi procede tramite una fase conoscitiva: è una fase più strettamente di studio, in cui l’attenzione è concentrata sul testo considerato come oggetto di un percorso di ricerca e scavo, una vera e propria ermeneutica che agisce a diversi livelli. Il rigore esercitato in questo processo analitico deriva dalla necessità di rendere il testo conosciuto e conoscibile in tutte le sue parti.

Castri allarga l’indagine in relazione all’opera e all’autore nel suo complesso annotando spunti legati alla biografia e ad altri testi, a volte all’opera intera, con quelle che definisce “letture di contesto”. Queste letture stabiliscono rimandi nella poetica di un autore, analogie e riscontri di tematiche, somiglianze tra personaggi, è la fase che Castri definisce delle letture di “griglia” o contestuali.

C’è un approfondimento ed uno scavo condotto con la curiosità del ricercatore o dell’investigatore a raccogliere in una prospettiva storica e allargata quante più informazioni possibili per mettere in collegamento l’opera con il contesto storico culturale in cui è stata scritta e per collocarla in riferimento alla biografia dell’autore. 

Per Castri, stabilire con chiarezza quale sia il nucleo drammaturgico richiede un lavoro in contropelo rispetto al testo, condotto con un atteggiamento di negazione e sfiducia dell’apparenza della lettera.

A partire dall’incontro con gli autori della crisi del dramma borghese (il riferimento centrale è per Castri quello di Szondi), in particolare con Pirandello e Ibsen, Castri attiva un processo di analisi e di scavo attivata da un atteggiamento di “sospetto”, dalla sensazione che le parole dell’autore e del testo nascondano un contenuto più denso che va rivelato. In questa fase rientrano anche una serie di letture critiche che rinviano ad una bibliografia specializzata sugli autori e le opere come punto di riferimento, di conoscenza e di acquisizioni di nuove chiavi di lettura nello sviluppo del lavoro. A queste si aggiungono altre letture di metodo ermeneutico (in particolare Castri approfondisce gli strumenti della psicologia, dello strutturalismo, dell’antropologia).

L’orizzonte entro il quale lavora il regista è quindi ricchissimo di stimoli ed è il risultato di una mescolanza di prospettive molteplici definite dalla sua formazione di uomo di teatro e di intellettuale.

Il risultato è una lettura analitica e scompositiva da cui si può partire per definire il senso dello spettacolo e per individuare i possibili spazi di attualizzazione del significato più profondo.

Si susseguono quindi letture che assumono il testo da punti di vista differenti e che permettono di individuare i diversi strati in esso depositati, di separarli, scandagliarli e poi riaccostarli in una sintesi che renda però anche conto di quali meccanismi regolino la loro reciproca integrazione. 

Si tratta di un vero lavoro di ricerca, di esercizio di libertà critica che dura fino a quando non lo consentano i vincoli dei tempi produttivi. 

Ne consegue il passaggio alla fase più direttamente creativa e progettuale che raccoglie i dati di base emersi dall’analisi e ne sviluppa l’elaborazione in un’ottica di efficacia realizzativa e comunicativa.

Castri ripercorre i suoi appunti, sottoponendoli ad una revisione e “setacciando” gli elementi che risultano più significativi spesso realizzando quelli che nel suo lessico personale chiama i “catasti”: elenchi delle immagini e delle associazioni generate dal testo (elementi frammentari ma persistenti a livello di immaginario che costituiscono la base per l’impostazione dell’operazione registica), elenchi delle suggestioni relative alle soluzioni scenografiche, elenchi delle espressioni che caratterizzano il testo e i singoli personaggi dal punto di vista dell’espressione linguistica. 

Nel momento di scegliere come orientare la linea registica, come depositare il risultato dell’attrito tra testo e interpretazione, spesso Castri mette a confronto diverse possibilità e versioni prima di scegliere per la linea drammaturgica e di senso definitiva. Alcuni testi, sottoposti all’analisi producono un’ipertrofia di linee e percorsi possibili, sono ipersignificanti e non sempre riassumibili in un unico gesto registico complessivo. È il caso per esempio del Così è (se vi pare), di cui Castri realizza nel tempo tre versioni che pongono l’accento su tre possibili chiavi di lettura distinte.

Quando il percorso è più lineare, individuato un nucleo di senso valido, verificato nella sua coerenza interna al testo, è necessario individuare i gesti da attuare a livello di regia perché questo nucleo possa essere portato alla luce. 

Mettendo in dialettica il risultato d’analisi con le impressioni ricavate dal testo si cerca di immaginare e individuare, attraverso successive approssimazioni, le soluzioni e i percorsi espressivi più esatti, più efficaci e precisi per la comunicazione del senso. 

Questa fase è dunque condizionata da un’ottica più progettuale: si svolge sempre in funzione di un’attenzione alle possibilità di realizzazione pratica delle diverse ipotesi, proprio perché le decisioni prese avranno una diretta ricaduta di tipo operativo. 

È in questa fase che iniziano i confronti con i collaboratori artistici (scenografo, sound designer, aiuto regista): i ragionamenti sulle soluzioni spaziali, sulle scelte musicali, sulla definizione del cast.  Gli incontri periodici agiscono come ulteriore banco di prova e verifica della coerenza logica delle acquisizioni, portando nella dialettica una nuova voce, un nuovo punto di vista. Ogni incontro è anche nel concreto l’occasione per rielaborare il materiale nuovo, in vista di un'esposizione ad altri: in questo modo, anche le intuizioni più recenti o frutto di libere associazioni subiscono un primo processo di razionalizzazione. Prima della definizione del piano visivo legato alla scena l’ipotesi (o le ipotesi) registiche vengono sottoposte a una ulteriore verifica ripercorrendo l’arco di sviluppo dell’idea attraverso la lettura dei taccuini precedenti. 

Senza mai perdere di vista i precedenti livelli, che restano come sostrato di riferimento, e man mano che si sviluppa la riflessione sullo spazio, la fase che segue è quella della stesura di una scaletta di regia in cui immagini, azioni e "accadimenti scenici" si susseguono per definire le linee di montaggio delle scene. Lo spettacolo, inizia a prendere forma, si definisce in un lavoro di immaginario concreto che diventa via via più dettagliato.

I taccuini che documentano i periodi di prove, documentano le sintesi che Castri prepara per presentare il lavoro alla compagnia, notazioni sulla ritmica delle prove, in alcuni casi notazioni grafiche legate al montaggio e alla prossemica delle singole scene, notazioni relative alle scalette delle musiche e alle scelte illuminotecniche. Oltre all’espetto teorico-progettuale i taccuini accolgono in questa fase anche osservazioni più “diaristiche” sull’andamento del lavoro, difficoltà o problemi incontrati nella pratica, possibili strategie di soluzione.

Per tornare al metodo, da un lato si ha la scrittura come momento di fissazione permanente di un pensiero (sia esso nato da un’analisi, da una riflessione autonoma o dalla lettura di un testo critico, talvolta riportato tra virgolette, in forma di citazione); dall’altro, si innesta su questo un secondo livello che assume il primo come materiale oggetto di ulteriore analisi. 

La scrittura del taccuino registra questa elaborazione stratificata che organizza e valuta la coerenza stessa del ragionamento integrando nel discorso critico anche la sua organizzazione. In sintesi, dalla lettura possiamo ricavare contemporaneamente informazioni di contenuto e di metodo di lavoro. Alle annotazioni sui contenuti, infatti, si affiancano le riflessioni e i commenti relativi allo sviluppo dell’analisi, riflessioni di metodo e indicazioni di programmi operativi rispetto al lavoro ancora da svolgere. 

Questa alternanza ha carattere sistematico: molto spesso il lavoro parte dalla progettazione di uno schema, di una strada da percorrere costituita da una serie di tappe consequenziali guidate da un criterio. Alla stesura di questa scaletta segue il suo svolgimento, più o meno lineare e dalle note conclusive  e di sintesi rispetto ad ogni fase si dedurranno i principi necessari per la strutturazione della fase di lavoro successiva. 

Si può osservare così una tendenza di metodo (ovviamente non priva di eccezioni, di “compiti” costantemente rimandati, e da notazioni meno organiche e più estemporanee): anche se la scrittura sembra seguire un ritmo associativo, poco strutturato, il procedere del discorso viene ricondotto al disegno generale. Le intuizioni più estemporanee formano delle digressioni, anche molto ampie, rispetto al progetto di partenza che non viene tuttavia abbandonato; piuttosto vengono rielaborate, integrate come elementi nuovi che si sommano e portano avanti il ragionamento.

La fedeltà a questo principio logico, dialettico in senso hegeliano, è garanzia dell’efficacia del ragionamento, per lo meno a livello della sua coerenza interna ma comporta spesso ripetizioni e ritorni sui medesimi temi che vengono scandagliati fin quasi ad essere consumati, esauriti. 

Questa “strada per cui si va” ha, insomma, un carattere ciclico e a spirale nella struttura e, talvolta, anche nei contenuti che vengono ripercorsi sotto diversi punti di vista ed è mossa da un’esigenza interna di coerenza collegata alla necessità di chiarirsi e di rendere chiaro all’esterno il fil rouge del senso, di conservare una spinta in avanti per la comunicazione». 

Thea Dellavalle estratto dalla tesi di dottorato di ricerca in Discipline del cinema e del teatro “Avanzare a ritroso. Spettri di Ibsen nella messinscena di Massimo Castri: dai taccuini alla scena”, rel. Prof. Roberto Alonge, Università degli Studi di Torino, Dipartimento di discipline artistiche musicali e dello spettacolo (XXII ciclo a.a. 2006-2007/ 2008-2009)